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Per comprendere un’opera d’arte è necessario inquadrarla innanzi tutto nel periodo storico in cui essa è realizzata e poi valutarla all’interno del percorso e della specifica poetica dell’artista.

Ripercorrere a grandi tappe la storia della rappresentazione della figura umana può aiutarci nel primo intento: dalla preistoria fino ai greci la figura umana è raffigurata intera (ad eccezione delle maschere funebri) ed è idealizzata, in qualche modo ‘astratta’.

Facciamo un paio di esempi: le figure dell’antico Egitto, quando dipinte o incise, sono in “falso profilo”, ovvero occhio frontale ma volto di profilo, busto frontale ma gambe di profilo, e spesso le mani sono entrambe destre o entrambe sinistre. Inoltre, le proporzioni tra le varie parti del corpo sono determinate matematicamente, mentre le figure più importanti sono di norma più grandi delle altre (gerarchia proporzionale). Quando le figure sono scolpite, tridimensionali, hanno tutte volti simili (non si tratta quindi di veri ritratti, ma di idealizzazioni della bellezza) e, nel caso dei faraoni, presentano grandi orecchie, piuttosto sproporzionate, ad indicare che il faraone deve ascoltare il popolo per ben governare (cosa che in realtà molto spesso non avveniva, ma questo è un altro discorso…).

esempio di “falso profilo”
Maschera funebre di Tutankhamon: volto idealizzato e orecchie grandi
Proporzioni matematiche tra le parti del corpo
Triade di Micerino (dettaglio): volti simili, idealizzati

Nella Grecia classica, Policleto inventa il canone, ovvero una serie di regole matematiche per rappresentare un corpo perfetto, ideale; queste regole si rifanno al rettangolo aureo (sezione aurea). Il rettangolo aureo è tratto dalla natura: i greci osservando figure naturali perfette (come il Nautilus ad esempio) hanno capito che la spirale di cui sono formate è basata su un rettangolo (che loro chiamano appunto aureo) che ritengono avere proprietà ‘magiche’, ‘divine’. Si rendono anche conto che tutto ciò che è costruito con queste regole ci appare perfetto, proporzionato, esteticamente molto appagante. Policleto inventa anche una posizione (detta chiasmo o ponderazione) che le sculture devono assumere per sembrare naturali, proprio perché la Natura era ritenuta custode di queste regole divine.

Perché i greci erano così ossessionati dalla perfezione fisica? Perché credevano nella calocagazia. Può sembrare quasi una parolaccia, in realtà si tratta di un concetto moto affascinante: questa strana parola è formata da tre paroline greche, calòs (bello) + kai (e) + agathòs (buono, nel senso di valoroso, giusto, moralmente ed eticamente ineccepibile). Quindi, ciò che era ‘buono’ era ‘bello’: la bellezza fisica esprimeva tutto ciò. Più un corpo era perfetto, più trasmetteva questi valori, che per i greci erano eterni e universali. Quindi i greci (della Grecia classica) non realizzarono ritratti veri di persone vere, ma figure ideali in grado di veicolare questi concetti, che secondo loro dimostravano anche la superiorità dei greci sugli altri popoli. Infine, i corpi maschili erano tutti nudi in quanto, essendo perfetti, non avevano bisogno di coprirsi: erano ‘vestiti’ di Virtù e questo era sufficiente.

Il rettangolo aureo da origine alla spirale
Spirale naturale del Nautilus
Canone Policleteo
Il chiasmo nel Doriforo di Policleto
Doriforo di Policleto: dettaglio del volto idealizzato

Possiamo solo immaginare lo shock quando i romani, acquisendo dai popoli più antichi l’uso di realizzare le maschere funebri, decisero di trasformare queste maschere in ritratti veri, fedelissimi in quanto realizzati partendo dai calchi in cera (con tutte le imperfezioni dei volti, rughe e asimmetrie comprese), e di usarle come modelli per scolpire busti in marmo da conservare nel sacrarium (armadio) della domus (casa), per ricordare i parenti defunti (proprio come facciamo noi oggi con le fotografie dei nostri cari scomparsi). Da lì, poi, i busti divennero celebrativi, per cui gli imperatori cominciarono a commissionarli per decorare i loro palazzi, ma anche i luoghi pubblici. La figura umana per la prima volta nella storia viene rappresentata parzialmente: il corpo viene ‘spezzato’, ‘frammentato’, ‘rotto’.

Da qui, la storia dell’arte è tutta un alternarsi di rappresentazioni più o meno idealizzate, più o meno realistiche (naturalistiche) della figura umana. 

Bellezza ideale nel ‘400: dettaglio della Nascita di Venere di Botticelli
La rappresentazione del vero nel ‘600: dettaglio da Giuditta e Oloferne di Caravaggio
Bellezza ideale nel ‘500: dettaglio dal Ritratto di Eleonora di Toledo e suo figlio Giovanni  di Bronzino
La rappresentazione del vero nell’‘800: dettaglio dal Ritratto della Contessa Spini di Piccio

Unica eccezione è rappresentata dall’ultima fase produttiva di Michelangelo che con la Pietà Bandini e la Pietà Rondanini rappresenta un concetto: per queste opere si usa un’espressione precisa tra virgolette, il “non-finito”, perché in effetti l’opera sembra non essere stata finita dall’artista. In realtà Michelangelo la considerò finita così. Egli, infatti, scolpiva ‘per levare’: riteneva cioè che nel blocco di marmo la scultura fosse già contenuta e che a lui non rimanesse che togliere il marmo in eccesso per farla uscire. Negli ultimi anni si convinse che non c’era bisogno di levigare il materiale fino a rendere il tutto perfetto: l’artista poteva fermarsi dal levare quando il concetto che l’opera voleva esprimere era già abbastanza forte. Così queste Pietà esprimono la morte, il dramma e il dolore con sufficiente potenza, senza che l’artista abbia avuto bisogno di definirle come aveva definito le altre sue sculture nel passato. Il “non-finito” di Michelangelo, però, restò un caso isolato: nessuno dei suoi contemporanei lo comprese… A dire il vero, i primi a comprenderlo furono gli scultori impressionisti, in primis Rodin e Medardo Rosso, nella seconda metà del ‘800.

Pietà Bandini
Pietà Rondanini

Dovremo attendere proprio la fine dell’Ottocento per vedere una ulteriore rielaborazione della rappresentazione dell’uomo perché ad un certo punto, nel 1895, Freud scopre l’inconscio e inventa la psicanalisi, e da quel momento nell’arte cambia tutto, per sempre: l’uomo non è più rappresentato nel suo aspetto esterno, concreto, reale, ma ciò che interessa agli artisti è il suo aspetto interiore. Quindi il corpo può non essere più quello che vediamo, ma è quello che sentiamo: l’artista non imita più la Natura (idealizzandola o imitandola fedelmente), ma esprime il sentimento, l’emozione, l’inconscio, il sogno, l’incubo, l’ossessione, la paura, la violenza, il dramma, la gioia… Il corpo allora può essere deformato, mutilato, trasformato col solo scopo di comunicare ciò che c’è nella mente, nel profondo.

A ciò aggiungiamo le ricerche specifiche delle Avanguardie storiche (movimenti artistici dalla fine dell’‘800 alla Prima Guerra Mondiale), come il Cubismo ad esempio, che lavora sulla rappresentazione simultanea di più punti di vista e quindi scompone e ricompone sulla tela le figure. Dal punto di vista tecnico, inoltre, nuove sperimentazioni e nuovi materiali spingono gli artisti ad allontanarsi sempre più dalla Natura esteriore.

Ritratto di Dora Maar di Pablo Picasso
Leonie di Otto Dix
Ritratto di Paul Guillaumedi Amedeo Modigliani
Forme uniche della continuità nello spazio di Umberto Boccioni
Ritratto con la riga verde di Henri Matisse
Marilyn Monroe di Andy Warhol
Autoritratto di Francis Bacon
Una vittima della società di George Grosz
Uomo che indica di Alberto Giacometti

Nonostante il progressivo allontanamento dalla realtà, il ‘figurativo’ (rappresentazione della figura umana e della realtà) è una forma espressiva ancora presente nel panorama contemporaneo: ovviamente è un figurativo che risente di tutto il percorso che l’arte ha fatto e non è più certamente il figurativo del passato. In taluni casi, vediamo addirittura l’Iperrealismo, un’imitazione della natura tanto fedele da essere con essa confusa: qui, oltre alla tecnica, è la provocazione, la destabilizzazione del pubblico che la fa da padrone, ma del resto anche il ruolo dell’arte è profondamente cambiato nel corso dei secoli… Oppure la Body e la Performance art, che utilizzano direttamente il corpo umano come mezzo di espressione artistica.

It’s a girl! di Ron Mueck
La nona ora di Maurizio Cattelan
Ritratto con scorpione di Marina Abramovic
VB64 di Vanessa Beecroft

L’arte da celebrativa e fondamentalmente di propaganda, asservita al potere nel bene e nel male (laica o religiosa che fosse, nel passato l’arte ha sempre avuto dei committenti che chiedevano agli artisti di veicolari messaggi e gusti precisi), è diventata ‘arte per l’arte’, non necessariamente comprensibile al pubblico ma esigenza di vita degli artisti, senza committenza, e quindi provocazione, spunto di riflessione, illusione, ironica espressione dei tempi e completamente disinteressata agli aspetti estetici. Questo cambiamento ha dato una libertà assoluta agli artisti, ma il rovescio della medaglia è stato l’allontanamento del pubblico dall’arte stessa, che appare spesso incomprensibile e replicabile (il famoso “questo lo sapevo fare anche io”!).

Questo excursus è stato necessario come premessa per parlare del Busto di Vittorio Cerea che l’artista Michele Balestra ha realizzato per il nostro istituto. Anche se il busto è, tra i generi artistici, quello che lascia meno libertà di espressione all’artista, perché ha una committenza che vuole che l’opera assomigli alla persona che deve raffigurare, ciò non toglie che dobbiamo collocare il manufatto in quest’epoca, che è figlia di tutto quel percorso che l’arte ha compiuto nei secoli e che abbiamo visto nella prima parte di questo articolo. Oggi sarebbe quindi anacronistico realizzare un busto in tutto per tutto ‘uguale’ alla persona vera, anche perché per questo c’è la fotografia! Non dimentichiamo che l’avvento di questa nuova arte ha modificato fortemente la produzione di certi generi che nel passato rappresentavano l’unico modo per avere l’immagine delle persone. Dobbiamo quindi tener conto di questo e soprattutto della specifica poetica dell’artista: Michele Balestra ha costruito la sua arte intorno alla ‘poetica del frammento’, nel duplice aspetto di estetica e di contenuto.

Michele Balestra trova bello il frammento: il frammento ha un fascino speciale e se ci pensiamo bene la gran parte dell’arte antica, che tanto ci piace e ci affascina, ci è giunta sotto forma di frammento. Eppure, questo non ci disturba, anzi, ci emoziona. E tra i poteri ‘magici’ degli artisti c’è anche quello di creare un’archeologia del presente, che possiamo appunto chiamare estetica del frammento. Quindi quando guardiamo il Busto di Vittorio Cerea e pensiamo che sia rotto o che ne manchi un pezzo, beh, non siamo distanti dal vero: ma questo acquista un senso se teniamo conto di tutto quello che abbiamo spiegato fino ad ora circa la rappresentazione della figura umana nel corso dei secoli e circa la rottura che c’è stata a fine Ottocento.

Michele Balestra non ama il frammento solo dal punto di vista estetico, ma anche come contenuto: il frammento può essere l’essenza dell’idea, del messaggio (come fu per il “non-finito” michelangiolesco) e può essere interessante perché veicola il concetto con l’impiego di meno materiale possibile. Il frammento può rappresentare le ferite di una vita, quelle che ci segnano dentro, ma soprattutto ci dice che la conoscenza di una persona è sempre frammentaria, mai completa, mai assoluta. La nostra conoscenza, anche di noi stessi, è limitata e in fondo questo è vitale perché ci tiene ancorati alla voglia di scoprire, esplorare, trovare la chiave delle relazioni. 

Tutto ciò è il motivo per cui Michele Balestra scolpisce. 

Il suo modus operandi è molto particolare: realizza l’opera intera, completa, e poi comincia a togliere, eliminare, rompere, tagliare, in cerca di un equilibrio tra ciò che rimane e ciò che non c’è più. 

La tecnica è antica: la fusione a cera persa. Si tratta di una tecnica inventata dai greci che consiste nel creare il modello in creta (oggi si può usare anche la plastilina), ricoprirlo di gesso (oggi si può usare anche la fibra di vetro) per creare uno stampo e poi riempirlo di cera. A questo punto si toglie lo stampo e si lavora sul modello in cera, che è del tutto uguale all’originale in creta (o plastilina) e su cui si ritoccano definiscono bene i dettagli. Il modello in cera viene dunque ricoperto di cemento francese (forma). Introducendo la forma nel forno (per una settimana a 600°), la cera evapora (da cui il nome di “cera persa”). Ora si può colare il bronzo fuso (1200°) attraverso i canali di colata (ci sono anche i canali si sfiato perché se l’aria non esce, il bronzo non riesce ad entrare). Dopo tre giorni di raffreddamento, si passa alla rimozione del cemento e alla nettatura (fase di rimozione dei canali) e alle altre operazioni utili per rendere l’aspetto superficiale dell’opera come l’artista desidera che appaia (cesellatura, lucidatura, patinatura, …).

Modello in plastilina
Creazione dello stampo in gesso
Modello in cera
Forma in cemento francese (inserimento nel forno e poi colata di bronzo)
Rimozione del cemento francese
Canali di sfiato
Canali di colata e di sfiato sul retro
Nettatura
Opera finita

L’estetica del frammento, un’arte fondamentalmente figurativa e la tecnica antica collocano alcune delle opere di Michele Balestra nella corrente post-moderna della Trasavanguardia, nel ramo che riflette sui concetti di memoria, tradizione e continuità. 

Il Busto di Vittorio Cerea è dunque un’opera contemporanea, nel senso più profondo del termine, cioè dentro la sua epoca, come lo era Vittorio Cerea, come lo sono tutti coloro che lasciano un segno.

Una piccola curiosità: il toro in rilievo sulla giacca di Vittorio Cerea è una spilletta con lo stemma della città di Torino da cui non si separava mai… Aveva infatti ricevuto dal Comune di Torino un’onorificenza di cui andava molto fiero e portare quella spilletta era un modo per riverire quel privilegio ricevuto.

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